CD 1

01 Гадкий утенок, op.18 (сказка Г.Х.Андерсена) (1914) (12:57)
Три романса на слова А.С.Пушкина, op.73 (1936)
02 1. Сосны (4:01)
03 2. Румяной зарею покрылся восток (3:50)
04 3. В твою светлицу (2:22)
Обработки русских народных песен, op.104 (1944)
05 1. Снежки белые (1:49)
06 2. Чернец (2:26)
07 3. Зеленая рощица (3:38)
08 4. В лете калина (Свадебная-величальная) (4:46)
Два дуэта, обработка русских народных песен, op.106 (1945)
09 1. Всякой на свете-то женится (3:24)
10 2. Московская славна путь-дорожка (2:16)
11 Зелёный кувшин, обработка русской народной песни (1944) (3:47)
Семь песен, op.79 (1939)
12 1. Песня о Родине (А.Прокофьев) (4:16)
13 2. Стахановка (А.Благой) (2:19)
14 3. Над полярным морем (М.Светлов) (3:03)
15 4. Проводы (сл. народные) (2:01)
16 5. Смело вперед (М.Мендельсон) (2:14)
17 6. Шел станицею казак (П.Панченко) (1:30)
18 7. Эй, по дороге (сл. народные) (1:20)
Три детские песни, op.68 (1936-39)
19 1. Болтунья (А.Барто) (5:06)
20 2. Сладкая песенка (Н.Саконская) (2:19)
21 3. Поросята (Л.Квитко) (1:46)
22 К Родине (М.Мендельсон) (1946) (2:51)
23 Песня солдатская походная на сл.В.Луговского, op.121 (1950) (3:04)

Общее время: 77:05

CD 2

Два стихотворения, op.9 (1911)
01 1. Есть другие планеты (К.Бальмонт) (4:22)
02 2. Отчалила лодка (А.Апухтин) (3:55)
Пять стихотворений А.Ахматовой, op.27 (1916)
03 1. Солнце комнату наполнило (1:11)
04 2. Настоящую нежность (1:30)
05 3. Память о солнце (2:55)
06 4. Здравствуй (1:46)
07 5. Сероглазый король (3:57)
Пять стихотворений К.Бальмонта, op.36 (1921)
08 1. Заклинание воды и огня (2:45)
09 2. Голос птиц (4:32)
10 3. Бабочка (2:25)
11 4. Помни меня! (Малайский заговор) (4:00)
12 5. Столбы (4:29)
Обработки русских народных песен, op.104 (1944)
13 5. Сон (3:03)
14 6. Дунюшка (2:42)
15 7. Я нигде дружка не вижу (3:55)
16 8. За лесочком (1:34)
Шесть песен, op.66 (1935)
17 1. Партизан Железняк (М.Голодный) (2:32)
18 2. Анютка (сл. народные) (1:52)
19 3. Растет страна (А.Афиногенов) (2:27)
20 4. Сквозь снега и туманы (А.Афиногенов) (3:11)
21 5. За горою (сл. народные) (2:21)
22 6. Песня о Ворошилове (Т.Сикорская) (3:01)
Пять массовых песен, op.89 (1942)
23 1. Сын Кабарды (М.Мендельсон) (1:28)
24 2. Клятва танкиста (М.Мендельсон) (2:28)
25 3. Любовь воина (М.Мендельсон) (2:56)
26 4. Фриц (М.Мендельсон) (2:29)
27 5. Песня смелых (А.Сурков) (1:52)

Общее время: 75:38

CD 3

Пять стихотворений, op.23 (1915)
1. Под крышей (В.Горянский) (11:24)
02 2. Серое платьице (З.Гиппиус) (4:04)
03 3. Доверься мне (Б.Верин) (2:18)
04 4. В моем саду (К.Бальмонт) (4:33)
05 5. Кудесник (Н.Агнивцев) (4:47)
Пять песен без слов, op.35 (1920)
06 1. Andante (2:17)
07 2. Lento, ma non troppo (2:58)
08 3. Animato (3:36)
09 4. Andantino, un poco scherzando (1:44)
10 5. Andante non troppo (3:29)
Песни наших дней, op.76 (1937)
11 1. Через мостик (А.Пришелец) (1:52)
12 2. Будьте здоровы (сл. народные) (3:24)
13 3. Золотая Украина (Ю.Барабаш) (2:08)
14 4. Брат за брата (В.Лебедев-Кумач) (3:13)
15 5. Девушки (А.Пришелец) (2:39)
16 6. Двадцатилетний (С.Маршак) (5:17)
17 7. Колыбельная (В.Лебедев-Кумач) (4:31)
18 8. От края до края (сл. народные) (2:44)
Обработки русских народных песен, op.104 (1944)
19 9. Сашенька (2:57)
20 10. На горе-то калина (1:11)
21 11. Кари глазки (3:52)
22 12. Катерина (3:26)

Общее время:78:24

Список вокальных сочинений Прокофьева включает 72 песни. Первый опус в этом жанре - [b]Два стихотворения А.Апухтина и К.Бальмонта для голоса с ф-п. (1911)[/b] написан ещё в консерватории. В нём заметны влияния импрессионистской камерной лирики с ее утонченно зыбкой гармонической тканью и сугубо декламационным вокальным рисунком. Первый из романсов "Есть другие планеты", более интимный, в таинственно-приглушенных тонах, основан на мягко баюкающих колыбельных ритмах. Во втором — "Отчалила лодка" — автор увлекся звукоизобразительной партией фортепиано, рисующей мрачно-трагический пейзаж бушующего моря. Сочинение вполне зрелое, уже здесь Прокофьев облюбовывает тот тип мелодии, который близок речевым интонациям. Весьма любопытно и станет характерным для Прокофьева тщательность отделки, гармоническая выдумка, внимание к декламационным деталям, соединение мелодических рисунков с очень извилистой и капризной гармонической линией сопровождения. Рискованные, сложные модуляции и всяческие озорства футуристического типа вырастают одно из другого как-то незаметно, поддержанные полной связностью и органической логикой течения главных тематических голосов. Вы не успеваете опомниться, как уже находитесь в иной тональности против предыдущей, а за ней ещё и ещё, новые и новые скачки над пропастями отдалённейших строёв.

В год окончания учёбы Прокофьев сочинил свой первый маленький вокальный шедевр - музыкальную сказку "Гадкий утёнок" на сюжет Г.Х.Андерсена (1914). Одно из первых исполнений "Гадкого утенка" слушал Максим Горький в концерте, в котором он читал первую главу своего "Детства". Восхищенный "Утенком" Горький высказал догадку: "...а ведь это он про себя написал, про себя!". Известно, что публика и подавляющее большинство критиков встретили появление Прокофьева на петербургской концертной эстраде дружным шиканьем. Тем не менее, неподражаемая драматургия, набор символов и иносказаний, своеобразный юмор и присущая композитору ирония вовсе не делают эту сказку памфлетом. Напротив: теплота, вера в добро, трогательная непосредственность, зримые образы и совершающееся чудо – вот главные достоинства маленькой оперы. Развивая опыт Мусоргского, Прокофьев применил ярко реалистические средства омузыкаления прозаической речи. Вся сказка строится на сочетании напевной декламации, рожденной речевыми интонациями, и звукописного сопровождения, непрерывно следующего за текстом. Сказка о маленьком лебеде, родившемся в утином гнезде и испытавшем горечь всеобщего презрения, отмечена богатством и контрастностью эмоционального подтекста. Вокальная партия то передает комически наивные восклицания действующих лиц («Уж не индюшонок ли?!»), то напоминает о скорбных переживаниях юного героя. Прозаичность текста способствует свободе декламационного рисунка: напевный речитатив, лишенный оков стихотворного ритма, звучит гибко и естественно. Параллельно с вокальной декламацией развертывается цепь чисто живописных инструментальных фрагментов: здесь и скупая зарисовка летнего дня, и застывшие холодные краски зимы, и забавное шествие только что вылупившихся утят, гомон птичьего царства, и грозная погоня псов за «гадким утенком». Критики противопоставили свежесть прокофьевской сказки отвлеченному творчеству эпигонов импрессионизма.

Следующий вокальный опус - Пять стихотворений для голоса с ф-п.(1915) написан на декадентские стихи поэтов-символистов В.Горянского. З.Гиппиус, Б.Верина и Константина Бальмонта. Это было время 2го фортепианного концерта и "Сарказмов", как и там, здесь представлены остросатирические, гротесковые, саркастические образы, нарочито грубоватые, тяжеловесные ритмы. Однако здесь впервые ярко проявилось, то что многие современники молодого Прокофьева и даже исследователи его творчества "проглядели" в его музыке - лирические, пока ещё застенчивые интонации. 23й опус - это пять маленьких драм, трагедий, положенных на музыку, а в предельно личном рисунке просвечиваются общие социальные проблемы, подчас в магическом и заклинательном аспекте. Здесь впервые Прокофьев с ослепительной ясностью осознал, что происходящая вокруг него всеевропейская и мировая бойня с отравляющими газами, бомбовыми ударами с воздуха, расстрелами пассажирских кораблей есть следствие основополагающих ошибок в сознании слабовольных или наоборот, через чур волевых индивидуумов. Трагические мотивы особенно откровенно представлены в стихотворении 3. Гиппиус: образ злой «девочки в сереньком платьице» - с пустыми глазами и косами будто из ваты - символизирует...Разлуку, дочь Смерти. Стихи совсем иного направления использованы в вокальных пьесах «Под крышей» и «Кудесник». В основу обеих пьес положены стихи, заимствованные из юмористического журнала «Новый сатирикон». Прозаическая лирика «городских задворков» в стихотворении В. Горянского, хлестко пародийный тон сказки Н. Агнивцева о Кудеснике резко контрастировали c символизмом Бальмонта и Зинаиды Гиппиус. Создав остроумную музыкальную карикатуру — вызов мещанству и буржуазной морали — Прокофьев воскресил традиционный вокальный жанр, нетронутый со времен «Классика» и «Козла» Мусоргского и самым тщательным образом разработал в музыке всякое движение души и чувства, вытекавшее из текста». Намеренная прозаичность стихов определила угловатость мелодического рисунка и «механичность» фортепианной партии, с ее непрерывными остинатными движёниями.

[b]Пять стихотворений Анны Ахматовой для голоса с фортепиано (1916)[/b] заслуживают особенно тёплых слов, как пример очень личного прочтения формально отточенной и одновременно сдержанно-трагедийной лирики. Нельзя не согласиться с мнением Сувчинского об этапной роли ахматовского цикла в развитии русской вокальной лирики: Для того времени (времени романсов Рахманинова и Метнера) ахматовские поэмы были настоящим откровением. Для своего цикла Прокофьев отобрал пять стихотворений, в которых солнечность жизневосприятия и восторженность любовного чувства сталкиваются с настроениями обиды, горечи и тревоги. Первые три романса – "Солнце комнату наполнило", "Настоящую нежность не спутаешь" и "Память о солнце" – явно связаны с увлечением Ниной Мещерской и с последующим разрывом. Мелодические фразы, близкие русской протяжной песне, хотя и усложненные модуляционной расцветкой, свободно сменяются выразительной драматической декламацией. Партия фортепиано порой сводится к экономным остинатным движениям или прозрачным импрессионистским (не без воздействия Мусоргского). Нина была первой женщиной, которой Прокофьев по-настоящему увлёкся, на ней он решил жениться и её нерешительность и отказ глубоко задели Прокофьева. Мотивы скорби, покорности перед судьбой утверждаются в двух последних романсах. Сумрачность господствует в четвёртом романсе "Здравствуй". А пятая в ахматовском цикле баллада "Сероглазый король" напоминает по широте дыхания Второй фортепианный концерт (не тень ли, покончившего жизнь самоубийством Макса Шмидтгофа снова тревожила сознание Прокофьева.?) Однако эти мрачные страницы не могут поколебать удивительно светлого и радужного впечатления от всего цикла, принадлежащего к самым глубоким воплощениям ранней прокофьевской лирики.

В 1918м году Прокофьев едёт в Америку. "Я не контрреволюционер и не революционер и не стою ни на той стороне, ни на другой", – записывал в своём дневнике композитор, наблюдая происходящее в стране, - "здесь – резня и дичь, там – культурная жизнь". . В Калифорнии были закончены начатые еще в Чикаго Пять песен без слов ор. 35 (1920), переложенные впоследствии для скрипки с фортепиано. В них Прокофьев продолжают лирическую линию, наметившуюся в ахматовском цикле, но вместе с тем это более изящные и утончённые пьесы. Примечательно мелодическое богатство песен, очень напевных, русских по мелодике. Уже первый колоратурный вокализ слушается с живым интересом. Тема 2й песни вводящей в мир ясной диатоники, украшенной лишь несколькими орнаментальными хроматизмами, чем то напоминает вокализ Рахманинова, как если бы тот "оторвался от земли" и увлёкся французским модерном. Четвертая выделяется своим почти танцевальным характером, ритмической упругостью и четкостью рисунка. В пятой песне звучит мелодия широкого дыхания, приобретающая подчас возвышенно-патетический характер. Полнозвучный, колышущийся аккомпанемент, украшенный подголосками, светлый по гармоническому колориту, интересный характерной для Прокофьева техникой сдвигов — все заставляет вслушиваться в музыку песни с неослабевающим вниманием.

Закончив дела в США, Прокофьев едет в Париж. В непосредственном соседстве с третьим фортепианным концертом написан [b]вокальный цикл на стихи Константина Бальмонта (1921)[/b]. О взаимоотношениях с ним стоит сказать отдельно. Прокофьев был представлен Бальмонту в Петрограде в конце октября 1916, накануне нового исполнения Скифской сюиты, он ввёл молодого композитора в круг поэтических олимпийцев, и это не могло ему не льстить. Ведь это его, Бальмонта, человека объездившего большую часть ведомого света, знавшего уйму языков, поэзией было вдохновлено название сочинявшихся Прокофьевым в ту пору фортепианных миниатюр «Мимолётности». Счастливый оказанным ему вниманием, Прокофьев записывает после одной из встреч с мэтром с почти экстатическим восторгом, выдающим всё-таки очень юную душу, о созерцании небесных тел над ночными осенними улицами Петрограда: «Идя от Бальмонта, любовался звездами. Наконец-то отдёрнулся облачный полог – и какая радость было увидеть и красавца Ориона, и красный Альдеберан, и красный Бетельгейзе, и чудный зеленовато-бледный бриллиант Сириуса. Я смотрел на них новыми, открывшимися глазами, я узнавал их по заученным расположениям на звёздных картах – и будто какие-то нити связывали меня с небом! Было четыре часа ночи, надо было спать, а белый Сириус стоял прямо под окнами и не давал глазам оторваться от него!» На стихи Бальмонта он напишет халдейскую кантату "Cемеро их", и в пяти романсах на его стихи Прокофьев тоже сталкивает слушателя с тонкими областями спиритуального – через заклинание, ритуал и волшбу он пытается вернуть на место выбитый из пазов мир, поправить мироздание и музыкально заклясть магической лирикой чёрный "дух" («гигим» по-шумерски), который безудержно рвался на свет дня из подвалов человеческого сознания. В этих песнях слышится и страх модерниста перед надвигающимся огрублением музыки. Первый романс — «Заклинание воды и огня» — отмечен цельностью интонационного развития, в котором важную роль играют повторы (особенно постоянный рефрен «Иди тихонько»). Взволнованная и в то же время конструктивно четкая музыка Прокофьева сливается с текстом экзотического заклинания. Оно приобретало для композитора неожиданную конкретность в дни жизни у океана,что, возможно, и повлияло на характер музыки. Изысканно-тонкими красками написан второй романс—«Голос птиц»,—начинающийся фразой фортепиано, отдаленно напоминает о звуковом мире «Золотого петушка». Да и вся музыка с ее почти пантеистически воспринятой поэзией природы близка позднему стилю Римского-Корсакова. Романс изящен и грациозен, так же как и третий — «Бабочка», с тонкостью мелодических узоров и гармонии, с почти акварельной прозрачностью фортепианного письма. «Помни меня! (Малайский заговор для памяти)» снова переносит в сферу бальмонтовской экзотики. В значительной части музыка развивается на фоне краткой фразы, играющей роль своеобразного «магического» ostinato. Она, действительно, создает завораживающее таинственное настроение. Последний романс — «Столбы» — самый сложный по образам стихотворения, переносящего в неведомую таинственную страну, и по музыкальному языку, с его напряженными по психологическому колориту гармониями. Легендарность Бальмонта, в общем почти всегда внешняя, претворяется композитором в символическое обобщение образа судьбы. Романсы несомненно привлекательны и своеобразны. В них раскрываются новые — изысканные — грани лирического дарования Прокофьева, проявившего интерес к экзотической восточной тематике и воплотившего ее по-своему.

Следующие 15 лет Прокофьев камерной вокальной лирики не писал, причина предельно проста – во-первых публика нерусская, и во-вторых, в основном такая, которая чувствует и понимает именно "стихийного" Прокофьева – Прокофьева Скифской Сюиты, Токкаты, Сарказмов и пролетарских балетов, чем нежного лирика.

Период конца 1920-х - начала 1930-х гг. был отмечен в биографии Прокофьева явным снижением интереса к его музыке на Западе. Значительно больше удавались Прокофьеву произведения, написанные по заказам из СССР. Весной 1936го Прокофьев с семьей окончательно обосновался в Москве и сразу столкнулся с нападками начальства, недовольного, гениальной в своём роде музыкой советской супер-мистери "к XXти летию Октября". Сырая действительность в СССР противопоставлялась любой форме художественного вымысла, необходимой стала ложь, то есть соцреализм. А Прокофьев всегда шёл рядом с близкими ему представителями левого авангарда (о его внимании к Советскому искусству мы знаем из его писем, он очень сильно контактировал с лефовцами, Маяковским, Мейерхольдом...). А ведь и у них наличествовало множество мотивов, подчас скрытых, не самых пристойных с политической точки зрения! Видимо Прокофьев писал массовые песни на "увешанные клюквой" стихи советских поэтов, в том числе и о "Сталине родном, дорогом и любимом", для того, чтобы сразу убить двух зайцев - соответствовать исканиям культивируемой им новой лирики в серьёзных сочинениях и заслониться от идеологов песнями, словно ширмой. В одной из песен (якобы на народные стихи) деревенская Аксинья едет в Москву "к Сталину" (интересно, что позднее пели "в гости к партии"), который в Москву к себе приглашает всех, сам даёт советы мудрые, а тех кто им не вторит отправляет в места не столь отдалённые. Рождественский в интервью как-то сказал, что "Прокофьев смеялся над текстом, не верил в него внутренне". Некоторым исследователям чудятся в этой музыке мотивы "Со святыми упокой", возникающие при описании Сталина, какие-то полунамёки на происходящие злодеяния...Тем не менее музыкальный материал советских песен красив и интересен. Эти песни имеют ярко национальную основу. Мелодии Прокофьева в них просты, но не банальны, отражают страстность, прямоту, энергию, стихийность, на фоне колышущегося ритма или грусной колыбельной мелодии, как фона, рельефно выделяются мечтательные и эпические русские по складу темы. К лучшим сочинениям 30х годов относятся Три детские песни на слова А.Барто, Н.Саконской, Л.Квитко (особенно известная "Болтунья") и Семь песен, соч.79 (1939). Несомненно, Прокофьев создавал вещи, долженствующие сильно послужить властям, но на окончательный компромисс с совестью он не хотел идти ни при каких обстоятельствах - тексты были зонтиками, а художественное впечатление, пусть и замешанное на политике, было прокофьевским.

В течение лета 1935 года Сергей Сергеевич написал для Всесоюзного конкурса [b]Шесть песен, op.66[/b]. Все песни Прокофьева - каждая по-своему - интересны. Своеобразие прокофьевской манеры, пожалуй, ярче всего проявилось в частушечной песенке «Анютка», юмор которой подчеркнут характерными акцентами, забавными восклицаниями и повторами. Наиболее жизнеспособной из них оказалась песня-романс «Растет страна» — трогательное размышление человека, расстающегося с юностью: Прокофьев построил песню па чередовании двух контрастных тем: задорный наигрыш в русском полуплясовом характере и тихий, чуть грустный напев, очень тонко гармонизованный. В мелодическом рисунке верно воплощен смысл каждой строчки стиха - отсюда убедительные повторы слов и фраз, тонкие динамические и темповые изменения. «Партизан Железняк» и «Сквозь леса и туманы» близки к жанру героико-повествовательной песни-марша.

К столетию смерти Пушкина Прокофьев сочинил Три романса на слова великого поэта (1936) - «Сосны», «Румяной зарею покрылся восток» и «В твою светлицу». Они очень различны по настроению: «Сосны» — элегическое размышление, «Румяной зарею» — изящная пастораль, «В твою светлицу» — любовное ариозо с легким оттенком печали. Многое в этой музыке казалось непривычным для Прокофьева: Н.Я. Мясковский, прослушав романсы, отметил их чувствительность. Во всех романсах богато представлена тонкая модуляционная техника Прокофьева, передающая все оттенки эмоциональной светотени; мелодический рисунок всюду по-прокофьевски самобытен.

Песни наших дней, op.76 (1937) относятся к жанру массовых песен. В них заметно стремление автора к ясности и мелодичности языка. «...В то же время я никоим образом не старался отделываться общеизвестными оборотами гармонии и мелодии,—отмечает он.— В том-то и трудность сочинения ясной музыки: эта ясность должна быть не старая, а новая». В поисках стихов для массовых песен Сергей Сергеевич обратился к советскому псевдонародному творчеству - русскому, белорусскому и украинскому. «Я пользовался здесь собственными мелодиями, но приближался к народному стилю. Надеюсь, что они будут легко восприниматься и запоминаться»,— писал композитор. Это — разнообразные картины современной советской жизни: быт колхозников, героизм пограничников, трудовой энтузиазм девушек, едущих на Дальний Восток, самоотверженность комсомольца, спасающего детей от пожара. Некоторые из песен впечатляют своим драматизмом, как, например, баллада «Брат за брата», повествующая о гибели бойца на границе. Задушевность интонаций отличает «Колыбельную». Оригинально, в духе захватывающего рассказа-скороговорки, решена песня-сценка «Двадцатилетний». Позднее Прокофьев создал вариант песенной сюиты для солистов, хора и оркестра с симфоническим вступлением.

Увлечение Прокофьева музыкой для детей не ограничилось «Петей и волком». В концерте И апреля 1936 года он впервые играл перед детской аудиторией легкие пьесы для фортепиано ор. 65. А в один день с симфонической сказкой в Детском театре прозвучала первая из трёх детских песен вокальная сценка «Болтунья» на стихи Агнии Барто. Сценка построена в виде комического ариозо болтливой первоклассницы Лиды по поводу ее неисчислимых школьных «нагрузок». Вся пьеса выдержана в духе буффонной скороговорки, чередующейся с очаровательно распевным рефреном. Кажется, что автор добродушно посмеивается над наивными треволнениями маленькой болтуньи. Позднее к «Болтунье» прибавились еще две песни для детей — «Сладкая песенка» на стихи Н. Саконской (реклама для шоколадок, написанная по заказу наркома пищевой промышленности А. И. Микояна) и «Поросята» на стихи Л. Квитко. Сочиняя песенку для шоколадной обертки, Сергей Сергеевич нисколько не стеснялся прозаичности задания: он с уважением ссылался на Маяковского, писавшего свои знаменитые рекламы для Моссельпрома...

Будучи занятым работой над оперой "Семён Котко" Сергей Сергеевич несколько раз отвлекался сочинением новых массовых песен: по заказу различных организаций были созданы «Над Полярным морем» (стихи М. Светлова), «Стахановка» (стихи А. Благова). Эти и другие семь песен вошедшие в op.79 (1939) основывались на фольклорных текстах из сборника «Народное творчество»,— «Гей, по дороге» и «Проводы» (последняя вскоре вошла в качестве центрального эпизода в кантату «Здравица»).

В годы войны Прокофьев написал свой последний песенный цикл [b]Пять массовых песен, op.89 (1942)[/b], а также делал обработки русских народных песен для голоса с ф-п, темы из которого композитор использовал в крупных сочинениях - "Чернеца" в ‘Каменном Цветке’, "Зелёную рощица" в ‘Повести о настоящем человеке’ и других.

В конце 1944 года музыковед Е. В. Гиппиус предложил Прокофьеву сделать несколько обработок русских народных песен для голоса с фортепиано (к конкурсу, объявленному Комитетом по делам искусств). Гиппиус подобрал ряд старинных мелодий, записанных в двадцатые годы в Заонежье, Пинежье и Вологодской области. Сергей Сергеевич добавил к ним две обработки, выполненные когда-то, «между делом» в Париже, в 1931 году («На горе-то калина» и «Снежки белые»). Так возник сборник из двенадцати русских песен в обработке Прокофьева (ор. 104). Вряд ли справедливо называть эти сочинения обычными «обработками»: мелодии и слова народных песен послужили лишь музыкально-поэтической основой для собственных решений автора. Он активно развивал и обогащал старинные мелодии оригинальными фактурными и модуляционными эффектами. Некоторые из песен были как бы реконструированы путем сочетания двух разных напевов или соединения мелодии одной песни с текстом другой. К подлинным шедеврам принадлежит лирическая песня «Зеленая рощица», воплощающая тему неразделенной девичьей любви. Мужская плясовая песня «Дунюшка» представляет собой творческий сплав двух элементов: текст взят из одного источника (сборник «Русские песни Вологодской области»), а мелодия из другого; подобрав понравившуюся ему лирическую не быструю песню «В зеленом саду соловьюшко» (из сборника «Песни Пинежья»), композитор переосмыслил ее мелодию, придав ей быстрый плясовой характер. В молодецки плясовом характере выдержана и песня-скоморошина «Чернец» — про монаха, воспылавшего страстью к «душечке-красной девице» и в гневе затоптавшего свой черный клобук. В песне превосходно переданы звонкий смех и раздолье русского пляса. Интересны пытливые искания автора в области русской гармонии; суровость гармонизации очень точно отвечает характеру древних напевов (пустые квинты, органные пункты, подвижные дублирующие басы с секундовыми или кварто-квинтовыми сочетаниями).

Весной 1945 года Сергей Сергеевич, ободренный успехом «Русских песен», принял участие в новом конкурсе, объявленном Всесоюзным радио. На этот раз он обратился к песням не бытового, а эпического склада: новые обработки предназначались для дуэта мужских голосов с фортепиано. Лихая дружинно-воинская песня «Московская славна путь-дорожка» была записана во Владимирской губернии (1900). Прокофьев в ней развил ритмически размеренное маршевое начало и мелодию. Особое его внимание привлекла былина про Добрыню и Алешу «Не всякой на свете-то женится» (записанная в Заонежье в 1926 году). Он с жадным интересом подхватил напетую Гиппиусом былинную мелодию и вскоре сочинил на ее основе большой вокальный дуэт. Так родилось вполне оригинальное сочинение, в котором лишь две начальные мелодические фразы заимствованы из фольклора. Музыка осложнена приемами имитаций, тональных сдвигов, речитативных восклицаний, близких к оперным.