Специальный диплом на МКФ в Карловых-Варах, 1970.
Премия за режиссуру на МКФ в Сан-Франциско в 1963 году.
Венецианский кинофестиваль, 1962 год
Победитель: Золотой лев

• Производственный период: 15 июня 1961 — 18 января 1962.
• По признанию Тарковского, сделанному в книге «Запечатленное время», он не считал книгу Владимира Богомолова особо удачной, однако был уверен, что форму рассказа легче адаптировать для фильма.
• Тарковский пробовался в свой фильм на роль одного из солдат.
• В широкий советский прокат фильм вышел с задержкой в четыре года.
• Французского философа Жан-Поля Сартра фильм вдохновил на написание эссе.
• Сны, использованные в «Ивановом детстве» — реальные сны Тарковского.
• Изначально фильм-экранизацию ставил другой режиссёр, играли в нём другие актёры и съёмочная бригада тоже была иной. Однако на каком-то промежуточном худсовете, после просмотра снятых материалов пришли к выводу, что фильм беспомощный, слабый и ненужный. Тут откуда-то всплыл Тарковский с предложением на оставшиеся деньги в оставшиеся сроки снять совершенно новую картину при условии полного отказа от старой концепции, актёров и т. д. В итоге прежними остались лишь авторы сценария — Богомолов и Папава, хотя и их сценарий был переработан Тарковским и Андроном Кончаловским.
• Прямая аллюзия на «Иваново детство» есть в фильме Джармуша «Мертвец»: эпизод, когда Никто и Уильям Блейк заходят в березовый лес, аналогичен эпизоду с капитаном Холиным и Машей.
• Тарковский попросил Владимира Высоцкого попробоваться на роль капитана Холина, но худсовет, просмотрев пробы Высоцкого, решил, что они неудачны. В итоге роль Холина сыграл Валентин Зубков.

При анализе первого полнометражного фильма молодого Андрея Тарковского (премьера состоялась всего через два дня после того, как он отметил 30-летие) как-то упускается из виду, что выпускник ВГИКа, успевший снять на «Мосфильме» лирико-поэтическую короткометражку «Каток и скрипка», был по рекомендации своего учителя, прославленного режиссёра Михаила Ромма, брошен, что называется, в прорыв и оказался словно в «экзистенциальной ситуации», когда следовало спасать производственную единицу на студии. Прежний постановщик Эдуард Абалов совершенно не справился с материалом, поэтому был отстранён от дальнейшей работы. Что же, прежде всего, сделал новичок Тарковский, как только взялся за режиссуру? Вместе с Андреем Кончаловским, с которым потом напишет сценарий «Страсти по Андрею», послуживший основой для следующего шедевра «Андрей Рублёв», он напрочь изменил традиционную версию адаптации рассказа «Иван» Владимира Богомолова — и писатель, как ни парадоксально, не смог ничего противопоставить напору молодого таланта, хотя позже добивался прекращения съёмок и полной консервации проектов (как в случае с «Моментом истины» Витаутаса Жалакявичюса).

Второе обстоятельство, тоже немаловажное для более верной трактовки «Иванова детства», это не только принципиальная смена названия первоисточника, но и решительное переосмысление всей концепции, что имело в своей основе подспудную ориентацию постановщика на стихи его отца, Арсения Тарковского, которые будут цитироваться напрямую в более поздних работах Андрея Тарковского, однако существенны для понимания также и его ранних лент. В частности, «Иваново детство» уже по заглавию перекликается с коротким стихотворением «Иванова ива», хотя и по содержанию, и по зрительным образам они настолько взаимосвязаны, что надо бы процитировать поэтический текст полностью:

«Иван до войны проходил у ручья,

Где выросла ива неведома чья.

Не знали, зачем на ручей налегла,

А это Иванова ива была.

В своей плащ-палатке, убитый в бою,

Иван возвратился под иву свою.

Иванова ива,

Иванова ива,

Как белая лодка, плывёт по ручью».

Дело даже не в том, что Тарковский-младший даёт в сценах снов подростка Ивана, оказавшегося на войне в разведроте, схожие мотивы воды и дерева, а главное — текучести времени, которое вовсе не заканчивается с физической смертью человека, а продолжается вечно, пока есть на свете природа и весь мир сущий. Он наследует отцу-поэту в постижении реальности как духовной субстанции и непрекращающегося круговорота жизни. Вот почему «Иваново детство», в отличие от рассказа «Иван», это не столько повествование о судьбе мальчишки, вынужденного наравне, а порой и вместо взрослых вести свою личную войну с фашистами, мстя за попранное детство и поруганную родину. Хотя, возможно, из-за данной темы картина пользовалась большим успехом в советском кинопрокате (и вполне могла бы, судя по показателям на одну копию, превысить двадцатимиллионный рубеж посещаемости, если бы тираж был несколько больше).

Благодаря трактовке знаменитого французского философа и писателя Жан-Поля Сартра, который сразу же восторженно встретил этот фильм, увидев его на Венецианском фестивале, где впервые в истории советского кино оказалась отмеченной главным призом «Золотой лев святого Марка» работа нашего режиссёра, «Иваново детство» восприняли на Западе в экзистенциальном плане — как свидетельство о сломе в сознании маленького человека, переживающего типичную «пограничную ситуацию» на последнем рубеже между жизнью и смертью. У нас же, напротив, старались подчёркивать героико-трагический пафос поведанной истории о юном разведчике и её явную антивоенную направленность. Даже в наиболее талантливых интерпретациях, например, у Юрия Ханютина, лента Андрея Тарковского понималась как своеобразное «предупреждение из прошлого».

Однако в «Ивановом детстве» пока что в недопроявленной форме присутствовали одновременно и пантеистические, и богоискательские мотивы (лишь мимоходом критиками обращалось внимание, допустим, на удивительное сходство Ивана в воспоминаниях о том, как он слушал до войны кукушку в лесу, и отрока с известной картины «Видение отроку Варфоломею» Михаила Нестерова). В данном смысле стоило бы сопоставлять фильм Тарковского с обожаемыми им «Девичьим источником» Ингмара Бергмана и «Назарином» Луиса Бунюэля, а по ассоциативной перекличке — и со «Сказками туманной луны после дождя» Кэндзи Мидзогути. Поскольку «Иваново детство» — это всё-таки поэтическое кино о неизбывной победе жизни над смертью вопреки всему, даже наперекор физическим законам и правде действительности. Это — истина искусства, которое выше реальности.

И как всякий большой поэт, Андрей Тарковский преображал в кино реальный мир. Суть этого творчества можно выразить строками из стихотворения Арсения Тарковского: «На свете всё преобразилось, даже // Простые вещи…». Каждая вещь в лентах Тарковского наполнена глубоким смыслом и ассоциативна. Она звучит как мелодия, вызывая сонм догадок и озарений. Предметы очеловечены — они живут, думают, дышат, любят, страдают… В этом нет никакого парадокса. Ведь реальность за время существования человечества тоже очеловечилась и теперь нераздельно связана с ним. Поэзия реальных вещей скрыта внутри них так же, как и поэзия души — в нас. Между человеком и миром существуют «корневые связи» (если пользоваться словами Арсения Тарковского).

Но первая большая работа Андрея Тарковского — внешне самая метафорическая, порой вообще символическая, где большинство значимых деталей-образов подаются отдельным кадром, то есть автор будто хочет подчеркнуть их особую иносказательность, сближаясь в этом с поисками режиссёров 20-х годов.

В одном из эпизодов Иван, придя из разведки, раскладывает на столе какие-то зёрна, стебли травы, листья. Оказывается, что с их помощью он запоминал количество вражеских танков и пушек — то есть жестоких предметов войны. Алогизм войны (это акцентируется на всём протяжении действия) искажает даже смысл простых вещей, заставляет их означать что-то противоестественное. В другое время эти травы и листья были бы обыкновенным гербарием. Война превращает их в «гербарий оружия», а собирание подобного гербария — в опасное для жизни занятие.

Близка к символической сцена детской игры Ивана в блиндаже — и здесь тоже важную роль начинают играть детали. Рассматривая репродукции гравюр Альбрехта Дюрера, он сам наполняется ненавистью. Для Ивана всё немецкое — это чужое, вражеское. Надпись на стене тоже призывает к мести. И, наконец, мундир — как живой фашист, которого он хочет судить. Игра в войну даёт Ивану возможность хоть как-то избавиться от нереализованного гнева.

Землянка медсанбата сложена из стволов берёзы. Эта деталь не воспринималась бы метафорически (война, уродующая природу и весь мир), если бы не было по-своему романтического эпизода между медсестрой Машей и капитаном Холиным в берёзовой роще. Она как бы напоминает о том, что на самом деле должно быть естественным.

Пластинка с песней в исполнении Шаляпина (кстати, и медсестра Маша — как Маруся из этой песни) так никогда и не доигрывается до конца: кто-нибудь обязательно останавливает её. Обрывается песня — война! Она вторгается в человеческую жизнь всегда через некий обрыв, слом. Война — это оборванная, недоигранная до конца жизнь, любовь или детство.

В одном из снов Ивана мать рассказывает ему сказку о колодце: если колодец очень глубокий, то даже днём можно увидеть в нём звезду. Колодец рифмуется здесь с зеркалом неба. А ведь колодец с давних пор — это кладезь мудрости и истины. Колодец — словно волшебное зеркало. Оно отражает душу человека. Поэтому увидеть звезду в колодце может только тот, кто способен на это, в ком присутствует поэзия души. Рассказ матери о колодце — как первое приобщение юного Ивана к человеческим тайнам. В этом смысле колодец из «Иванова детства» рифмуется с зеркалом, к которому подбегает маленький Алексей в «Зеркале».

Во всех фильмах Тарковского присутствует дождь, который связан с памятью или с детством, как в финале «Иванова детства». Хотя в этой картине нет детства как такового. Оно попрано, искажено, изуродовано войной. Детство — лишь мечта о потерянной гармонии, о том, что не сбылось и чему уже не суждено сбыться. Даже в посмертном сне Ивана чёрное обуглившееся дерево (и это — развитие мотива огня и пожара) закрывает экран. Обрывается бег по песчаному берегу реки — обрывается детство. Здесь (как впоследствии и в «Зеркале») Андрей Тарковский говорит от имени довоенного поколения, на долю которого выпали слишком ранние утраты и страдания.

• Life as a Dream - in this video interview, film scholar and writer Vida T. Johnson (co-author, with Graham Petrie, of The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue) discusses the production history of Ivan's Childhood, the symbolic visuals in the film, the various directors that influenced Andrei Tarkovsky in his early years as a filmmaker, the Soviet film system, etc. The interview was recorded exclusively for Criterion in 2007. In English, not subtitled. (31 min, 1080i).
• Nikolai Burlyaev - in this video interview, actor Nikolai Burlyaev (who played the young Vanya) recalls his contribution to Ivan's Childhood and interactions with director Andrei Tarkovsky. The interview was conducted exclusively for Criterion in 2007. In Russian, with optional English subtitles.
1. Lead Role (2 min, 1080i).
2. Screen Tests (2 min, 1080i).
3. Finding Tears (4 min, 1080i).
4. The Shoot (2 min, 1080i).
5. True Patriot (4 min, 1080i).
• Vadim Yusov - in this video interview, cinematographer Vadim Yusov discusses the different obstacles that had to be overcome while shooting Ivan's Childhood, the film's visual style and unique atmosphere, Andrei Tarkovsky's attitude towards the actors, the film's script, etc. The interview was conducted exclusively for Criterion in 2007. In Russian, with optional English subtitles.
1. Visual Language (3 min, 1080i).
2. Preparation (4 min, 1080i).
3. Dreams (2 min, 1080i).
4. Texture (4 min, 1080i).

DISC INFO:

Disc Title: Ivans.Childhood.1962.COMPLETE.BLURAY-LAZERS
Disc Size: 43 107 471 880 bytes
Protection: AACS
BD-Java: Yes
BDInfo: 0.5.8

PLAYLIST REPORT:

Name: 00001.MPLS
Length: 1:35:13.082 (h:m:s.ms)
Size: 27 895 498 752 bytes
Total Bitrate: 39,06 Mbps

VIDEO:

Codec Bitrate Description
----- ------- -----------
MPEG-4 AVC Video 34981 kbps 1080p / 23,976 fps / 16:9 / High Profile 4.1

AUDIO:

Codec Language Bitrate Description
----- -------- ------- -----------
LPCM Audio Russian 1152 kbps 1.0 / 48 kHz / 1152 kbps / 24-bit

SUBTITLES:

Codec Language Bitrate Description
----- -------- ------- -----------
Presentation Graphics English 26,687 kbps